TURGUTLU İBADETHANELERİNDE RESİM TEZYİNATI

Mustafa Altınbaş

Sanat, insanoğlunun tarihi kadar köklü; estetiğin ve güzelliğin bir araya gelerek ortaya çıkardığı görsel ve işitsel yaratımların bütünüdür. Bu olgu bazen bir plastik, dinleti, mimarî veyahut bir resimle karşımıza çıkar. Bahsi geçen biçim bütünün arasında en kapsamlı ve sanata ayak uyduranı ise resimdir. Geçmişte bir takım düşmanlıklar güdülse de bu tabu zamanla kırılmış ve tabuların yerini ilgi almıştır. Avrupa’da bu durum Doğu’ya göre daha kısa sürmüş; resim sanatında Doğu’ya nispeten daha erken evrim geçirmesini sağlamıştır. Zamanla sanat olgusunun gelişmesi ve bir takım literatür oluşturmasından resim de payını almış ve çeşitli dönemlerde çeşitli düşünsel akımlara maruz kalmıştır. Bunun sonucunda resim sanatı içinde bir takım teknikler gelişmiş ve bu teknikler günümüze kadar devamlılığını sürdürmüştür.

Batı sanatında profesyonel resim olarak bakılabilecek örneklerin ilk temsilleri erken Ortaçağ dönemine ait dinî kitaplar ve mimarî yapılardaki belli bir amaç doğrultusunda yapılan tezyinatlardır. Ancak bu yazmaların büyük çoğunluğu maalesef günümüze ulaşamamıştır. İkonoklazm döneminde -halk her ne kadar bu duruma karşı olsa da- eserler büyük oranda tahribe uğrayarak tekrarı mümkün olmayan bir yolda tarihe karışmıştır. İkonoklast hareketin temelini bazı araştırmacılar Batı’nın İslamiyet’le tanışmasına bağlasa da bu durum hakkında ortak bir kanı yoktur ve ekseriyetle araştırmacılar bahsi geçen dönemde bu görüşün bir kompleks olduğunu belirtmişlerdir.[1] İkonoklast hareketin sona ermesinden sonra resim tekrar bir atılım göstermiş; Romanesk dönemin sonları ve Gotik dönem başlarında bambaşka boyutlara ulaşarak mimarî eserler üzerinde adeta bir yarışa dönüşmüştür. Bu dönemde resim algısı günümüz profesyonel tekniklerinden uzak olarak karşımıza çıksa da tasvir sanatı açısından adeta bir buluş niteliği taşımaktadır. Görsel sanatın bir bütün olarak ele alındığı bu dönemde eserlerin büyük çoğunluğu mitolojik ve teolojik kaynaklardan beslenmektedir. Hıristiyanlıkta halka dini öğretmek amacıyla kullanılan bu resimler zamanla gelişmiş; din sayesinde yeni fikirler kendisini göstermiş ve resmin tabiri yerindeyse vücut oluşturmasına olanak sağlamıştır.

Rönesans ve Reform dönemlerinde Avrupa’da hayatın bir parçası haline gelen resim gelişimini neredeyse tamamen sağlamış ve artık bir tasvir sanatından çıkarak realist dünyanın kopyasını oluşturmaya, yani bir nevi fotoğraf haline dönüşmeye başlamıştır. Bu durum sanatçıların işine yaramaya başlasa da ileride kendilerine bir rakibin doğmasına da yol açmıştır. Bu dönemde artık perspektif, ışık gölge kullanımı, parlaklık ve renk kullanımı önem kazanmaya başlayarak günümüzde de hala kullanılan çeşitli akımların temel taşları atılmıştır. Resim sanatında Doğu ile Batı arasında da çeşitli ilişkiler kurulmuştur. Örneğin minyatür sanatının ilk örnekleri Doğu sanatında görülmektedir.[2] İki kültür arasındaki ilişkilerle birlikte batı sanatına giren minyatür yine Doğu’nun etkisinde kalarak alegori haline dönüşmüştür. İslam Sanatı’nda ilk minyatür örneklerine ise Emevi döneminde rastlanmaktadır. Emeviler yapmış oldukları dinî yapılar ve saraylarda tabiat tasvirlerini kullanmış ve hatta bu tasvirler arasında yer yer insan ve melek tasvirleri de kullanılmıştır (Resim 1-2-3). Emeviler dışında Doğu’da Türk-İslam hüviyeti taşıyan ve günümüze ulaşabilen eserlerden söz edilecek olursa da Selçukîler, Karahanlılar ve Osmanlılar en büyük literatüre sahiptir.

İki boyutlu resimlerin Uygur saraylarını bezediği bilinse de bu döneme ait en önemli kanıt, yine bir dinî ibadet mekânı olan Murtuk/Bezeklik’deki tapınak resimleridir.[3] Bu dönemde ön plana çıkan figürlere bakıldığında ise gelecek dönemden farklı olarak doğa figürlerinin yanı sıra insan tasvirleri ve hayvan motiflerine rastlanmaktadır. Türk mitolojisinin ana karakterlerinin de görüldüğü bu resimlerde çağdaş resim tekniklerine rastlanması mümkün olmasa da tasvirler gerçekçi bir üslupta ele alınmıştır. Bir hayal ürünü olarak karşımıza çıkan bu sahneler dışında günlük yaşamın izlerini de sürebileceğimiz avlanma sahneleri de araştırmacıların dikkatini çekmiştir. Göktürk ve Selçuk sikkelerinde de sıkça kullanılan bu sahne, Türkler tarafından çok sevilen ve kullanım idamesi, yani devamlılığı olan bir tezyinattır.

İslamiyet’in Türkler tarafından kabul görmesinin ardından Türk resim sanatında önemli değişimler görülmektedir. Bu değişimler çoğunlukla olumsuz yönde de olsa genel olarak bakıldığında resim anlayışına yenilikler de kazandırmıştır. Türklerin Araplar ile tanışması ve İslamiyet’in Türker arasında kitlesel bir biçimde yer kazanması, resim sanatında canlı figürlerin ortadan kalkmasına yol açmıştır. Özellikle Selçuklu devrinde bu görüş katı bir biçimde kendisini göstermektedir. Minyatür sanatı kitap sayfalarında devamlılığını sürdürmüş ama yapılarda kullanımı tamamen ortadan kalkmıştır. Bu durum İslamiyet ile bağdaşlaştırılsa da canlı figür kullanımının taş işçiliklerinde devam ettiği görülmektedir.[4]

Osmanlı dönemi resim sanatında ise klasik döneme kadar figürler, iki boyutlu olarak karşımıza çıkar. Kullanım alanı kitap sayfaları ile sınırlıdır. Yapılarda kalemişi bezemelere rastlanmakta ancak bu durum doğa tasvirleri ile sınırlıdır. Selçuklu ve erken Osmanlı döneminde yapılarda kullanılan en dikkat çekici süslemeler çini süslemeler olduğu için diğerlerine nazaran kullanımı daha fazladır ve çoğunluğu geometrik bezekler ile kaplıdır. Klasik döneme gelindiğinde ise resim sanatında, özellikle Fatih döneminde, büyük bir gelişme yaşanmıştır. Bu döneme değin kitap sayfalarından dışarıya çıkamayan resim/minyatür, artık portre çizimiyle çağa adım atmış olur.

Osmanlı dönemi minyatür sanatına bakıldığında geçmiş dönemlerden farklı olarak tabiat olayları, astronomi, tıp gibi uzmanlık alanlarına ait kitaplar mevcuttur. Bu durum aslında bize resmin ulema sınıfı tarafından profesyonel olarak kullanıldığını göstermektedir. Ancak bahsedilen konulardan ziyade her ne kadar İslamî açıdan yasaklanmış olarak görülse de bazı dinî kitaplar dikkatleri üstüne çekmektedir. Örneğin Ârifî’ye ait Şehnâme-i Âl-i Osman adlı Farsça eserde alışılmamış konular minyatürlerle işlenmiştir. Dönemin sanat anlayışına göre bir devrim niteliğinde olan bu eser peygamberler tarihinden dinî hikâyelere kadar içinde çok çeşitli tasvirler barındırır. Toplam beş ciltlik bir eser olan Şehnâme’nin içindeki en dikkat çekici eser ise Hz. Peygamber’in yüzünün de açık olduğu minyatürdür.[5]

III. Selim ile birlikte Batılılaşmanın başlamasıyla beraber sanat anlayışında da çeşitli farklılıklar görülmektedir. Avrupa bu dönemde teknik açıdan çok ileri gitse de Osmanlı’da Avrupa’nın izleri yavaş yavaş görülmeye başlanır. İlk resim sergilerinin coğrafyaya girmesi de yapmış olduğu reformlardan sonra Abdülmecid döneminde 1845 yılında gerçekleşmiştir. Özellikle payitahtta III. Selim döneminde inşâ edilen köşklerde duvar resimleri paha biçilemez derecede önemlidir. Yavaş yavaş kalemişi tekniği, dinî yapılarda kendini gösterir ve XVIII. yüzyılın sonlarına doğru artık bu teknik, Batı Anadolu’da ciddi anlamda ilgi görmeye başlamıştır. Ekseriyetle kırsal kesimlerde karşımıza çıkan camilerde görülen kalemişi resimler, dinî semboller ve doğa tasvirleri ile bezelidir. Perspektif denemelerinin de görüldüğü bu resimlerde tam olarak amaca ulaşılmasa da büyük yol kat edildiği söylenebilir. Mimarî örneklerin de yer aldığı bezemelerde dikkat çekici unsur ise belli bir ekole ait tekniklerin kullanımıdır. Araştırmacılar yapılardaki çalışmaların gezici ustalar ve belli zümreler tarafından yapıldığını düşünmektedir.[6]

Duvar resimlerinin camilerde kullanılması halkın görsel sanatlara olan ön yargısını da törpülemeye büyük katkı sunmuştur. Zamanla duvar resimleri yayılmış Denizli başta olmak üzere Batı Anadolu’nun kırsal kesimlerinde sevilerek kullanılmıştır. Şehrimizde bu tip yapılara örnek olarak gösterebileceğimiz tek ibadethâne Sinirli Köyü Camii olsa da; Kula, Salihli, Kemalpaşa, Manisa ve İzmir’de çokça örneğine rastlamak mümkündür.

Sinirli Köyü Camii Kalemişi Süslemeleri

Şehrin en eski yerleşim yerlerinden birisi olan Sinirli köyünde yer alan ibadethane, Turgutlu’nun ‘tek resimli’ ibadethanesidir. Yapı iki bölümden meydana gelmiştir. İbadethane dikdörtgen plana sahip avlulu bir düzene sahiptir. Arşiv belgelerine bakıldığında köyde tek bir ibadethane görülmektedir ki muhtemelen şu anki camii de bahsi geçen kayıtlarda görünen Zati Ağa Camii’dir. Belgenin tarihi H. 1269/1853’tür. Belgeye bakarak yapının bu tarihlerde veya öncesinde inşâ edildiği düşünülebilir.[7]

Yapıya giriş, kuzey cepheden sağlanır. İbadethanenin arsası yaklaşık 1 dekar olmakla birlikte doğal bir eğim üzerine inşa edilmiştir. Yapı kırma çatılı bir örtü sistemine sahiptir. Son cemaat mahalline beş basamaklı bir merdivenle ulaşılır. Mahal beş birimden oluşmaktadır. Ana ibadet mekânı da beş birimden oluşmakta ve kuzeyde kadınlar mahfili yer almaktadır. İbadethanenin kuzey ve batı yönlerinde bulunan geniş bahçesi geçmişte hazire olarak kullanım görse de günümüzde bu alanlarda herhangi bir mezar taşı bulunmamaktadır. Taşların zamanla yok olduğu anlaşılmaktadır. Nitekim camii avlusunun kuzey cephesinde yer alan istinat duvarında mezar taşları görülmektedir. İbadethanenin güneydoğusunda taş kaide üzerine oturan bir minare bulunmaktadır. Minarenin kaidesinde H.1321 tarihi okunmaktadır. Tek şerefeli olan minare, caminin güneydoğusuna yapıdan bağımsız olarak konumlandırılmıştır. Bu durum bize minarenin sonradan eklendiğini düşündürmektedir.

Yapının son cemaat mahalli ve harim kısmında kalemişi bezemeler bulunmaktadır. Bunlar ağırlıklı olarak bitkisel formlu kalemişleridir. Ancak ibadethane içerisinde yer alan bazı sembolik bezemeler yapı hakkında önemli bilgiler vermektedir. Mahallin güney tarafında yer alan beden duvarı üzerinde çeşitli bitkisel bezemeler olduğu gibi bunların arasında yapı tasvirlerine ve şehir görünümlerine de rastlanmaktadır. Bu görseller hakkında kesin bir yargıya varılamayacağı gibi tasvirleri yapan ustanın yaşadığı şehir veya yakınlarda bulunan bir yerleşim yeri olduğu yorumu yapılabilir. Yapıda birçok bitkisel bezeme olduğundan dolayı dikkat çekici unsurlar haricinde bitkisel motifler değerlendirmeye alınmamıştır. Mahallin güney yönünde yer alan kemer köşelikleri üzerinde yer alan ibrik üzeri bitkisel vazo kullanımı ibadethanenin birçok yerinde tekrarlanmıştır. Harime girişi sağlayan güney yönündeki kapı üzerinde bir tarih bulunmakta ve tarihin hemen üstünde ise bir adet ‘Zülfikar’ tasviri göze çarpmaktadır. Kapının üstündeki H. 1292/1875 tarihi muhtemelen kalemişlerinin yapıldığı tarihi vermektedir. Bahsi geçen tarih yapının tadilattan geçtiği tarih olarak da düşünülebileceği gibi yapının inşâ tarihinden yaklaşık 20 yıl sonrasını gösterdiği için düşük bir ihtimal olarak karşımıza çıkmaktadır.

İbadethanenin içerisinde yer alan bezeme türlerine bakıldığında camii, kale ve kırma çatılı bir yapı tasviri göze çarpmakta ve bunlardan başka karpuz, hurma, Zülfikar süslemeleri ayrıca dikkat çekmektedir. Son cemaat mahallinin güney yönünde yer alan duvar üzerinde yukarıda da bahsedilen kırma çatılı ve fevkani bir yapı tasviri bulunmaktadır. Bahsi geçen tasvir araştırmacılar tarafından bir kilise yapısına benzetilmiştir.[8] Duvar resmi diğer bilinen örneklerde olduğu gibi iki boyutlu ve minyatüre benzer şekilde karşımıza çıkmaktadır. Kiliseye benzetilen tasvirin yapısal formunda kırsal alana yakın benzer herhangi bir eser bulunmamaktadır. Yapının sağında yer alan mimarî forma bakıldığında düşünüldüğü gibi kilisenin camiye çevrilerek minarenin eklenmesi, anılan yapının sonradan bir camiye çevrildiğine kanıt olarak gösterilebilir. Yapının mimarî formuna bakıldığında bu civarlarda benzer bir yapı türüne rastlanılamadığı gibi resimdeki ibadethanenin Bergama Kurtuluş Camii ile çok benzer bir mimarî sahip olduğu görülebilmektedir. Kilise tasvirinin yanı sıra mahalde harimin kuzey duvarı üstünde, yer alan bir cami tasviri de merdivenler üzerinde denenen perspektif çalışması için önem taşımaktadır. Resim üzerinde cami doğal bir eğim üzerinde konumlandırılmış bir biçimde karşımıza çıkmakta ve yapının kuzey batısında bir şadırvan bulunmaktadır. Avlulu olarak karşımıza çıkan yapının son cemaat mahalline bir merdivenle ulaşılmakta ve revaklı bir düzen karşılamaktadır. Ana ibadet mekânının içerisinde ise bir kale ve iki adet camii tasviri dikkat çekmektedir. Kale surlarının görüldüğü resim büyük oranda tahrip olmuştur ancak bir sur yapısının olduğu açık bir şekilde belli olmaktadır. Camii yapıları diğerlerinden daha ziyade şehir görünümleri içerisinde belirtildiği için resimlerin belli bir bölge için değil de genel görünüm amacıyla yapıldığını düşündürmektedir.

Mimarî formlar dışında yapıda Zülfikar, karpuz ve hurma gibi farklı tasvirlerde bulunmaktadır. Bu tasvirler belli bir zümreye ait olabileceği gibi tamamen gelişi güzel olarak da ele alınmış olabilir. Söz konusu tasvirler arasında ayrım yapılmaksızın kullanılan bezeme Zülfikar ve karpuz tasvirleridir. Zülfikar tasvirleri Batı Anadolu kırsalında yer alan ibadet mekânlarının genelinde kalemişi olarak karşımıza çıkabilmektedir. Bektaşilikte çok sık olarak kullanılan bu tasvir Hz. Ali’yi temsil ettiği için diğer tarikatler tarafından da kullanım görmüştür. Ancak Zülfikar tasvirinin üzerinde yer alan tarih yapının tarihi için büyük öneme sahip olduğu gibi tasvirin tahrip olması sebebiyle etrafındaki ayrıntılar tam olarak seçilememektedir. Tarihin etrafında kalemişi ustasına ait bir ketebe olması tarafımızca düşünülse de yazılar ve bezemeler silik olduğundan günümüze ketebenin ulaşmadığı görülmektedir. Zülfikar dışında son cemaat mahallinde Bursa kemerleri üstünde birer bitki tasviri yer almakta ve tasvirler mahallin etrafını çepeçevre sarmaktadır. Bunlardan ziyade yapının içerisine girildiğinde harim sütunlarının tepeliklerinde karpuz ve bıçak tasviri göze çarpmaktadır. Tasvir de renkler gerçekçi bir üslupta yapılmıştır. Bezemenin etrafını perde motifine benzer bitkisel bir sarmaşık çepeçevre dolaşmış bir biçimde konumlandırılmıştır.

Karpuz motifi bu dönemde sıkça kullanılan bir tasvir olduğu gibi mimarî yapılar dışında mezar taşlarında da karşımıza çıkabilmektedir. Mevlevilik, Bektaşilik gibi tarikatlerde de bu motif sıkça kullanılmaktadır. Anadolu Alevilerinin halk inancında karpuz meyvesi Hz. Muhammed ve Hz. Ali’yi temsil etmektedir. Karpuzun dışı Hz. Muhammed’i içi ise Hz. Ali’yi temsil etmekte ve ikisinin de aynı nurdan yaratıldığına inanılmaktadır.[9]

Karpuz meyvesi dışında hurma ağacı da dikkatleri üzerine çekmektedir. Cami tasvirinin kullanıldığı resme yedirilen tasvir, diğerleri gibi sıklıkla karşımıza çıkabilen bir bezeme türüdür. Tasvirin tarihî kullanımına bakıldığında ise İbraniler ve Hıristiyanlar arasında ilk dönemlerden bu yana kullanıldığı görülmektedir. Diğer kültürlere nazaran hurma motifi ve ağacının kullanımı İbranilerde daha sıklıkla karşımıza çıkmaktadır.[10] Hurma motifi İslamî eserlerde de karşımıza sıkça çıkmaktadır. Gündelik eşyalardan, seccadelere mimari yapılara kadar çok farklı kullanım alanları mevcuttur. Meyvenin bu kadar farklı kültürlerde ve büyük bir coğrafyada kullanılmasının sebebi teolojik niteliğidir. Kutsal kitaplarda cennet meyvesi olarak geçen hurma Mevleviler tarafından sıkça kullanılan bir bezeme türü olarak karşımıza çıkmaktadır ve Türk mitolojisindeki Hayat Ağacı ile de büyük benzerlikler taşımaktadır.[11] İslam inancında hurma ağacının bireyin imanı ile özdeşleştirilen bir sembolizmi mevcuttur. Ağacın yapraklarının gökyüzüne bakması, insanın imanının Allah’a dönmesi ile sembolize edilir.[12]

İbadethanede bulunan resimler haricinde son cemaat mahallinde ve harim kısmında çokça hat yazıları bulunmaktadır. Yazılarda kalemişi olarak yapılmış ve zamanla boyalar kalkmaya başlamıştır. Yazıların ekserisi Allah, Muhammed, Ali üçlemeli olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu isimlerden başka yine Hulefâ-yi Râşidîn ve Fatma isimleri de yapıda kullanılmıştır. Ancak makalemizin konusu resimler olduğu için yapılan hatlar hakkında ayrıntılı bilgiye yer verilmeyecektir. Ancak hatları yapan usta ile resimleri yapan ustanın aynı kişiler olabileceği ihtimal dâhilindedir.

Kaynakça

Başak K. Kasalı, “Sinirli Köyü Camii Duvar Resimleri”, Sanat Tarihi Dergisi, 28, (2), 2019, s. 599.

Cengiz Gürbıyık, “Bir Halk Ressamının İzinde Satılmış Köyü Camii Duvar Resimleri”, Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi, (100), 2021, 347-374.

H. Mahmut Yücer, Serhat Küçük, “Tasavvuf Literatüründe Ağaç Sembolizmi ve Muhyî’nin Temsîl-i Şecer İsimli Eseri”, APJIR, 03-01-2019, 13-28.

Metin And, Osmanlı Tasvir Sanatları I: Minyatür, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014, s. 53.

Nebi Bozkurt, “Hurma maddesi”, TDVİA, 18, İstanbul, 1998, 391-393.

Saliha Ağaç, Menekşe Sakarya, “Hayat Ağacı Sembolizmi”, IntJCSS, 1, 2015, 1-14.

Semiha Altıer, “Tarikat Kültüründen Bir Kesit: Osmanlı Mimari Süslemesinde Karpuz-Bıçak Tasvirleri”, Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi, (100), 2021, 397-426.

Ömer Kaptan, “HIRISTİYANLIKTA İKONOKLAZM DÖNEMİ VE İKONOFİLLERİN KALESİ OLARAK ULUDAĞ”, Bursa Uludağ Üni. Sos. Bil. Enst. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2022.

Ü. Birsen Alsaç, Türk Resim ve Yontu Sanatı, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993.

Arşiv Belgeleri

BOA. EV.BRT. 109-7.

Çevrimiçi Kaynaklar

Halil İbrahim Ün, Minyatür Sanatı I: https://www.academia.edu/35308021/Minyat%C3%BCr_Sanat%C4%B1_pdf